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jueves, 27 de enero de 2011

¿Cómo narrar en/la América Latina?


por Mirtha E. Guerra Moré (estudiante de Periodismo)

Desprenderse del famoso boom literario de los sesenta constituye un reto para cualquier escritor de/en América Latina. La década gloriosa de García Márquez, Paz y Asturias todavía eclipsa, en distintas editoriales europeas, la obra de generaciones literarias que no vivieron dicho esplendor literario.

¿Cómo narrar desde el continente sin caer en estereotipos comerciales? ¿Cómo producir una literatura que no empobrezca los lenguajes nacionales en pos de ganarse un público internacional? Estas constituyen algunas de las inquietudes planteadas por escritores de diversas nacionalidades reunidos en la sala Manuel Galich, durante los días que anteceden a la entrega del Premio Literario Casa de las Américas 2011.

En medio de un contexto cada vez más globalizado, donde identidades nacionales se entremezclan con estilos y tendencias foráneas, para el escritor guatemalteco Mario Roberto Morales, la glorificación de la banalidad, la ausencia de dimensiones críticas y el desinterés por los conflictos indoétnicos constituyen síntomas de pobreza identitaria en la obra de algunos autores de Guatemala.

Al mismo tiempo, el alarmante proceso de estandarización de la lengua castellana para evitar estorbos "localistas" a los lectores universales, constituye otro punto de reflexión para autores como la chilena Andrea Jeftanovic.

Por otra parte, el ensayista y profesor español Eduardo Becerra, señala la recurrencia temática como uno de los mecanismos utilizados para hacer circular una obra literaria en determinados circuitos publicitarios. Los tópicos de moda son un freno para el quehacer creativo del narrador, pues impiden explorar en otros asuntos de interés.

En medio de complejidades sociales, flujos de intercambio cultural y trabas del mercado, el cual todavía espera impaciente por los "nuevos" baby boom, el escritor latinoamericano debe luchar por insertar en los sellos editoriales europeos una obra auténtica y de calidad.

Con respecto al concepto de identidad —uno de ejes temáticos de mayor debate y reflexión en la sala Galich—, el poeta y narrador boliviano Claudio Ferrufino-Coqueugniot, presente en el público, sostiene que a veces la otra cultura maneja distintos calificativos para marcar y nombrar la identidad latinoamericana. La otredad puede ser responsable de la manera con que se nombra la realidad del continente.

Sin embargo, para el escritor argentino Martín Kohan no se puede hablar del concepto de identidad como un proceso espontáneo, pues son los aparatos institucionales, entre otros elementos, los que hacen a un individuo reconocer determinados valores o símbolos como identitarios. Para el autor de Ciencias Morales, la escuela y demás instituciones sociales tienen como encargo social formar las identidades de una nación.

Por tanto, para el ensayista y profesor argentino, la identidad sin una mediación de las instituciones estatales, puede provocar extrañamiento hacia un determinado escritor y su obra.

Los desafíos del escritor latinoamericano en el siglo XXI parecen radicar en la búsqueda de un camino creativo propio, libre de cualquier atavismo mercantil, el cual permita colocar una literatura contrahegemónica en los mercados del libro, la cual aborde conflictos y preocupaciones del continente.

Sin embargo, al mismo tiempo, esta producción literaria no puede carecer de una significación para el mundo. Como recomendaría en su tiempo el escritor cubano Alejo Carpentier, de las historias particulares se deben aprovechar los valores universales. En medio de la estela de luz dejada por el boom de los años sesenta, las nuevas generaciones de escritores deben ser capaces de construir su propia época.

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miércoles, 26 de enero de 2011

Diógenes Armando Pino Avila

EL CARACOLÍ EN CURUMANÍ
Por: Diógenes Armando Pino Ávila
«Plátano curmanilero, curmanilero plátano». Miro los cerros que hacen de marco al paisaje. «Plátano curmanilero, curmanilero plátano» Observo por la ventanilla el restaurante que queda a orillas de carretera donde hay varios buses detenidos. «Plátano curmanilero, curmanilero plátano» El bus avanza raudo por la vía pavimentada. En el pequeño televisor pasan una película viejísima de karatecas que dan impresionantes saltos y combaten en el aire como si la gravedad no les afectara. «Plátano curmanilero, curmanilero plátano» A lo lejos se divisa el poblado que abre sus fauces a lado y lado de la carretera, «Plátano curmanilero, curmanilero plátano» Nos acercamos, la carretera se convierte en una calle ancha a cuyos lados hay llanterías, talleres, restaurante de camioneros, posadas, y un comercio que le da vida a este pueblo. «Plátano curmanilero, curmanilero plát…» Tomo conciencia que he venido repitiendo desde hace rato esta frase, especie de trabalenguas con que jugábamos en la niñez. «Plátano cur…» Ordeno a mi cerebro detener la cantinela.

El bus se detiene, bajo y enrumbo mis pasos hacia la biblioteca. Está en una esquina, protegida por una malla industrial, es una edificación donada por el gobierno japonés, un local amplio y caluroso. Dos niñas hermosas me atienden, observo que no hay actividad. «¿El taller literario Caracolí?» pregunto. Una de las niñas me señala el patio diciéndome: «Siga» Me dirijo al patio y observo a Luis Eugenio sudando a chorros, rodeado por casi un centenar de chiquillos, que libreta en manos escucha sus instrucciones, Una mujer menuda de pelo negro y agraciada faz, trata de mantener sentados a los chicos que están en las últimas filas de pupitres donde se sientan los talleristas. Saludo en voz alta y como de costumbre los niños responden en coro: «Bueeeenos díiiiiaaaas», Le hago señas a Luis Eugenio para que se acerque, también se acerca la señora. Geño me la presenta, es Luz Leyis la bibliotecaria. Les digo que con ese número de niños es imposible realizar un taller. Ellos están de acuerdo. Le digo a Geño que los divida en dos grupos y me dé la oportunidad de trabajar con los de mayor edad, el accede, los divide y me los llevo con sus sillas a varios metros de distancia. Ahora funjo como tallerista. es una experiencia agradable, la disfruto al máximo.

De reojo observo las actividades que realiza Geño con el otro grupo, leen un cuento que narra las peripecias de una niña llamada Clara que había perdido un libro. La motivación de esos niños es enorme, participan en voz alta, y ante las preguntas casi todos levantan la mano para contestar, en una competencia maravillosa. «Geño tiene madera de animador de lectura» me dije y continué con mi taller.

Se hace un receso en el taller, Luz Leyis y una madre de familia suministran a los niños refrescos y galletas, para mitigar el sofocante acoso del calor y las fatigas del estómago. La algarabía de los niños es grande, ríen, cantan, aplauden, charlan a gritos entre sí, siento envidia de sus alegrías, de su inocencia y la falta de preocupaciones. «Sabroso ser niño» le digo a Geño. Charlamos de la cantidad de niños y la dificultad del taller en esas condiciones, me comprometo hablar con Mónica. Luz Leyis recoge los vasos y se retira, un niño grita: «Profe ya!» indicándonos que debemos continuar el taller.

A las doce del mediodía en punto, terminamos, nos despedimos de los niños, estos nos abrazan y besan en una muestra de cariño colectivo que agrada, nos hacen sentir humanos. Siento lo importante que es este trabajo. Mientras los chicos se alejan de la biblioteca charlamos de nuevo con Luz Leyis y Luis Eugenio sobre las dificultades del taller. Me despido, camino hacia la carretera y a los veinte minutos me subo a un bus con destino a Valledupar, todavía siento en mí humanidad, los abrazos de los niños. Paso mi mano por la mejilla y encuentro en ellos los besos tiernos de esos chicos que antes no conocía y que hoy anidaron por siempre en los pliegues de mi alma. En mi mente, de nuevo, «Plátano curmanilero, curmanilero plát…»
**********

Señor Gobernador.

En esta pequeña crónica resumo lo que sentí con sus paisanos, esos niños esperanzados y deseosos de aprender, que se deleitan en la lectura y que todos los sábados asistían a la biblioteca a los talleres literarios El Caracolí del Cesar con la alegría de leer un buen texto, participar en las actividades creativas y a lo mejor soñando que en el futuro podían ser escritores que representaran a su pueblo.

Hoy me entero que el proyecto de creación literaria El Caracolí del Cesar se termina porque sus recursos se destinan a una Feria del Libro en Valledupar. Creo que lo de la feria es bueno, pero es excluyente, es sólo para Valledupar y deja por fuera al resto del Cesar y sobre todo deja por fuera de su ámbito a nuestros niños (1.500 NIÑOS).

Va mi pedido, si de algo sirve: Por favor no termine con estos talleres, complazca a los niños del Cesar.
Un abrazo.

Diógenes Armando Pino Ávila.

viernes, 21 de enero de 2011

Escribir en el papel: violencia simbólica contra lo propio

¿Hay algo que se pueda concebir como propio en las obras contemporáneas? Lo propio es lo diverso, el mestizaje del mestizaje, la posición del yo que ironiza sobre el mundo y sobre la literatura misma. La literatura contemporánea es ella misma marginal, siempre Otro y en ello reconoce su valor de ausencia y legitimidad
por Santiago Vizcaíno
Cada vez que uno se enfrenta al desorden ideológico que se plantea en una primera mirada de la hoja en blanco, se manifiesta la percepción inconsciente de la legitimidad del discurso naciente. Y no es solo la imposibilidad que se asienta sobre cuestiones primarias como la autenticidad del discurso o la novedad de los planteamientos, sino la violencia simbólica desde la que se ejerce lo propio, que deviene en un acto de reflexión ligado a la herencia cultural letrada y nuestras propias circunstancias vitales.
¿Qué significa, entonces, lo propio? Acaece, desde esa interrogante, un problema de orden histórico y de profundo debate intelectual en nuestras sociedades latinoamericanas a partir del período que llamamos postcolonial. La constitución de las repúblicas no solo planteó la construcción de un nuevo proyecto político, el liberal, que afirmara la independencia de las nacientes naciones, sino que asimiló el proceso de introducción violento del discurso colonialista, asentado sobre la base del poder legítimo que le otorgó la palabra escrita.
Cuando Martí escribe su ensayo Nuestra América,\1] estaba consciente del trasunto ideológico que se colaba detrás de la idea libertaria. "La colonia continuó viviendo en la república (...)" (J. Martí, 1985: 30), nos dice. Desde luego, la discusión sobre el ideal de "lo americano" estaba ya sobre el tapete desde la formación de las primeras repúblicas, a inicios del siglo XIX, pero quienes aclamaban a viva voz el nacimiento del hombre americano eran herederos de la tradición clásica e hijos de la ilustración y las nuevas corrientes ideológicas europeas como el positivismo. Es contra ellos a quienes Martí dirige sus dardos al escribir:
La incapacidad no está en el país naciente, que pide formas que se le acomoden y grandeza sutil, sino en los que quieren regir pueblos originales, de composición singular y violenta, con leyes heredadas de cuatro siglos de práctica libre en los Estados Unidos, de diecinueve siglos de monarquía en Francia. Con un decreto de Hamilton no se le para la pechada al potro del llanero. Con una frase de Sieyés no se desestanca la sangre cuajada de la raza india (J. Martí, 1985: 27).
El pensamiento político martiano trasciende ese "ideal americano" formado en la cuna de los letrados que, si bien habían constituido la base ideológica de las independencias, por otro lado habían dado la espalda a sus realidades marginales. Su discurso, además, partía de su pretendida responsabilidad política frente a la construcción de lo propio. La literatura ingresa
ahí como mecanismo modelador y educador del espíritu liberal de una clase: "las letras latinoamericanas nunca se resignaron a sus orígenes y nunca se reconciliaron con su pasado ibérico".[2]
La novela hispanoamericana del siglo XIX, por ejemplo, está imbuida de ese carácter que vuelca su contenido histórico hacia un objetivo formador y forjador de la idea de nación y sus disputas políticas.[3]
Incluso la generación posterior a Martí, el movimiento modernista, posiciona su frente desde un discurso etéreo que mantiene su legitimidad como clase, pero desde otra perspectiva: el cosmopolitismo que debía surgir desde lo individual. En ello radicaba la originalidad y, por supuesto, el sentido de lo propio, es decir, el sentido del arte en su peculiaridad. La literatura latinoamericana devenía, entonces, como suma del genio literario que rompía con la tradición clásica, el romanticismo y el realismo, pero siempre con la mirada hacia Europa.
La intención no es ofrecer una mirada histórica de los referentes ideológicos que marcaron el nacimiento de la literatura latinoamericana, sino la reflexión sobre ese sentido de lo propio desde el que ejercemos y legitimamos determinada forma de acercarnos a la realidad. Aquello que llamamos singular, original y auténtico está determinado, por supuesto, por el devenir del pensamiento histórico que acarreamos desde el enfrentamiento mismo con la palabra escrita, pero también sobre la base de una tradición oral anterior violentada por el poder simbólico de ese lenguaje que heredamos.
Ahora bien, no es sino en la segunda mitad del siglo XX donde impera la necesidad de replantear, desde distintas perspectivas, la idea de lo latinoamericano que surge a partir de la irrupción de la palabra escrita para legitimar la conquista. Es decir, el retorno al origen mismo del conflicto. Los estudios de Ángel Rama,[4] Cornejo Polar,[5] Carlos Pacheco[6] y Martin Lienhard,[7] verbigracia, permiten comprender las complejas y violentas relaciones que se establecieron en ese momento histórico de encuentro entre dos culturas con concepciones radicalmente distintas sobre el mundo.
¿Por qué es importante la observación de este fenómeno dentro de lo que llamamos propio? Sin duda porque es el origen mismo que nos impide el reconocimiento y en el que radica la confusa virtud de nuestra identidad. Mientras en el siglo XIX, la disputa política centraba el valor de lo americano en oposición a lo colonial y, por tanto, en la necesidad de insertarnos en la idea moderna de progreso, la primera mitad del siglo XX revierte su mirada a los polos marginales que habían sido signados por la idea de barbarie y salvajismo, es decir, el indio, el negro, el cholo, el gaucho, el campesino...; lo que llamamos realismo social y, por tanto, la incorporación de ese universo oral.
El componente principal es que la literatura latinoamericana no ha estado jamás, por lo menos hasta las primeras décadas del XX, desvinculada de su objeto como constructora de la identidad. Hay, por supuesto, casos excepcionales nacidos del ideal modernista cuya virtud individual es innegable —Borges, por ejemplo—. Aun así, el estudio sobre esa labor de inclusión de la oralidad en la literatura latinoamericana es medianamente reciente y entra al debate porque la elaboración misma del lenguaje es distinta y porque la literatura como objeto artístico trasciende el ideal político anterior.
Carlos Pacheco, en su citado ensayo sobre Arguedas, Rulfo, Rosa y Roa Bastos, reconoce "la conflictiva cuestión de las relaciones interculturales" (C. Pacheco, 1992: 54) que supone hablar de este grupo de autores, porque su obra narrativa, sin duda, se establece como mediadora y permite la visualización de lo que, desde la razón letrada, imaginamos como el
Otro:
Si se considera la procedencia familiar, el nivel de educación, el estatus profesional y hasta el origen étnico, se tendería a clasificarlos como "intelectuales" y miembros de una clase media predominantemente blanca, urbana y occidentalizada. Sus posiciones filosóficas y las características de su producción literaria, sin embargo, exigen un examen más detenido. Porque estos narradores, a lo largo de su vida, han mostrado un profundo interés por las culturas populares, indias o mestizas, desde sus respectivos países de origen que dista mucho de ser una mera curiosidad intelectual (C. Pacheco, 1992: 55).
El objeto no es entonces, aquí, la preeminencia de una clase social que hace posible la mirada de ese otro social marginal, sino la posibilidad de una obra que se centra en la problemática de la alteridad desde su conocimiento profundo. Y, más allá, el reconocimiento de su valor ficcional, es decir, de la literatura en su realidad simbólica y compleja. Hay, por ende, un redescubrimiento de un universo cultural que hasta ese momento había permanecido relegado, pero también su virtud radica en la concepción artística que deviene de ese reconocimiento.
Por supuesto, la literatura posterior, cuya manifestación más emblemática se centra en la generación del boom, se orientará al desarrollo de los mecanismos ficcionales a partir de la valoración de ese legado cultural que ha trazado esta primera mitad del siglo XX, desde luego, con matices diversos que superan la necesidad política de forjar la identidad y de ofrecer una mirada de aquello que permanecía oculto.
En el llamado postboom y la literatura postmoderna latinoamericana —si es que aquello existe—, por otra parte, el discurso de lo propio, de lo identitario es, paradójicamente, marginal. La intención es otra. El crecimiento de las grandes ciudades, la migración, el desarraigo y, sobre todo, la desolación del individuo frente a la voracidad del mercado, marcarán la manera de concebir el acto literario. La literatura misma se pone en entredicho, su función social. ¿Hay algo que se pueda concebir como propio en las obras contemporáneas? Lo propio es lo diverso, el mestizaje del mestizaje, la posición del yo que ironiza sobre el mundo y sobre la literatura misma. La literatura contemporánea es ella misma marginal, siempre Otro y en ello reconoce su valor de ausencia y legitimidad.
Cuando escribo estas líneas, y ya no miro la hoja en blanco, sino apenas un orden maltrecho formado por una idea vaga de lo latinoamericano, intento asirme a la idea de singularidad, y encuentro que aquella vaguedad, que aquella angustiosa vaguedad me impide ver que hay un orden íntimo, ligado con ese devenir, que se dispersa, y trato de atraparlo. Eso, por ejemplo, es propio.
2010-11-09
1.  José Martí, Nuestra América, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1985.
2.  Ángel Rama, Transculturación narrativa en América Latina, México, Siglo XXI, 1987.
3.  Véanse Cecilia Valdés, de Cirilo Villafuerte; El matadero, de Esteban Echeverría;
Facundo, de Domingo Faustino Sarmiento, o Cumandá, de Juan León Mera, por citar algunos ejemplos.
4.   Op. Cit.
5.  Antonio Cornejo Polar, Escribir en el aire, Lima, CELACP-Latinoamericana Editores, 2003.
6.  Carlos Pacheco, La comarca oral, Caracas, Ediciones La Casa de Bello, 1992.
7.  Martin Lienhard, La voz y su huella, La Habana, Casa de las Américas, 1990.
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domingo, 9 de enero de 2011

Lo que viene después

Una periodización literaria. Un análisis de la literatura después de los grandes — García Máquez, Rulfo, Onetti, Borges—. Una cartografía de la literatura contemporánea que sirve a la vez de recomendación y el interrogante de qué viene después • Texto leído por la escritora argentina Josefina Ludmer en ocasión del otorgamiento del título de doctor Honoris Causa de la Universidad de Buenos Aires

por Josefina Ludmer

Por un acontecimiento histórico que sacó la nación a la calle, el tema es candente. Lo que viene después podría ser un instrumento para pensar un presente porque recorre todas las divisiones —económicas, políticas, históricas, culturales, literarias: el después está en todas partes—. Lo que viene después es como un movimiento de historización del presente; un modo de periodizar y un modo de imaginar el cambio, porque traza una secuencia, se pone en un devenir e implica una concepción dinámica de la reflexión. Me gusta hablar de lo que viene después porque es también hablar de la moda donde se suceden los estilos.

También podría decirles que lo que viene después es un modo de vivir un presente que no puede ver del todo su futuro porque está abierto e indecidido; a lo viene después le cuesta imaginar el después. No puede ver el futuro pero contiene entero su pasado y lo sueña todo el tiempo; en cierto modo es el pasado con algo diferente.

Me pregunto si lo que viene después es lo mismo que lo post, esa palabrita dudosa (si es que puede decirse eso de las palabras) que despierta pasiones negativas. Y que desde La condiciónposmoderna de Lyotard (1979) invadió el mundo: posmodernismo, posestructuralismo, poscolonial, posproducción, poscine, posliteratura, postapocalíptico, posmuseo, poshumano y posautonomía.

Lo que viene después forma series, como el "after post" de los nocilla españoles y como dice alguien en Los topos de Félix Bruzzone (2008): «Ya imaginaba al tipo [...] hablando sobre los neodesaparecidos o los postdesaparecidos. En realidad sobre los postpostdesaparecidos, es decir los desaparecidos que venían después de los que habían desaparecido durante la dictadura y después de los desaparecidos sociales que vinieron más adelante». (80)

Pero mi tema es la literatura y uso lo que viene después para tratar de entender algunos cambios en las escrituras de los últimos años. Y sobre todo a partir de que se producen los cambios, porque el problema de lo que viene después es dónde se pone el corte. Hoy nos situamos literariamente después de los clásicos del siglo XX, estamos en lo que viene después de García Márquez, de Onetti, de Borges o de Puig o de Cortázar. Después de esa era que duró más o menos entre 1940 y 1970, y coincidió con la industria nacional del libro sobre todo en Argentina y en México, con Emecé, Sudamericana, Fondo de Cultura, que 
exportaban libros a todo el mundo. El ciclo de los clásicos latinoamericanos es el mismo de las editoriales nacionales, y es uno de los ciclos de las naciones latinoamericanas.

Y desde este después, desde hoy, podemos ver las formas dominantes de los clásicos, sus territorios y personajes nacionales y sociales.

Borges, Rulfo, García Márquez, pero también Cortázar y Puig mostraban cierta experimentación temporal y narrativa: era difícil leerlos cuando aparecieron por primera vez, y hoy todavía es difícil leer Pedro Páramo de Rulfo o La ciudad y los perros de Vargas Llosa. También mostraban una idea precisa de ficción como tensión entre una realidad histórica y algún tipo de personaje, subjetividad, mito o árbol genealógico. La historia, que era la realidad, pasaba por unos personajes que eran encarnaciones o representantes de alguna nación, alguna clase, algún pueblo o algún opresor. La identidad territorial era local y al mismo tiempo nacional: la Comala de Rulfo, el Macondo de García Márquez, el Río de la Plata con la Santa María de Onetti y las orillas de Borges.

La nación, la historia, la ficción y la experimentación van juntas y dan forma a los clásicos del XX: Pedro Páramo, Cien años de soledad, Yo el Supremo, La casa verde o Conversación en la Catedral o Historia de Mayta.

Y para entrar en la actualidad con el premio Nobel, digamos que en la literatura de Vargas Llosa se ve esa forma clásica de los años 60 y 70, que es una conjunción entre el experimentalismo moderno del XX (formas y temporalidades narrativas) y la nación (la idea de nación, la representación de la nación, la alegoría de la nación). La realidad era la realidad histórica nacional y las escrituras diferenciaban esa realidad real (para decirlo de algún modo) de la ficción, encarnada en los relatos, en sujetos y personajes.

Para los clásicos del XX, la realidad es siempre la realidad histórica. Y en ese sentido se podría decir que el premio Nobel de este año fue para un escritor del siglo XX latinoamericano, un "modernizador" que representa, cuando aparece, la literatura urbana contra la literatura mitad indígena de Arguedas. Y también representa la autonomía, que es una categoría que se maneja según convenga o no: contra la autonomía de la literatura, a Borges no le dieron el premio por sus ideas políticas, y a Vargas Llosa se lo dieron con el argumento de que la literatura es autónoma de toda idea política. Como sus modelos Sarmiento y Rómulo Gallegos, candidatos triunfantes ellos a las presidencias de sus naciones, el centro de la literatura de Vargas Llosa es la lucha entre civilización y barbarie.

Como se ve en el caso de la literatura de Vargas Llosa, este modo de representación de lo que se llama realidad histórica latinoamericana no se cierra porque la característica de lo que viene después es que no es anti ni contra, sino alter, que no hay un corte total y que el pasado persiste junto con los cambios.

La nación, la experimentación y las editoriales nacionales iban juntas en la era de los clásicos latinoamericanos. Muchas de las editoriales nacionales en que se publicaron —caso de Borges, Rulfo, Onetti, García Márquez—, fueron absorbidas en los años 90 por los conglomerados, y la última noticia en esta dirección es que María Kodama firmó con Randon House-Mondadori por la obra completa de Borges por algo así como dos millones de euros.

Hoy pueden verse las diferencias literarias entre los clásicos del siglo XX y lo que viene después. Porque es claro que a fin del siglo, con la aparición de la computadora, de internet, de las redes sociales, de los blogs y del libro electrónico aparecen otras formas de representación y de ficción y también que cambia la industria del libro —que se inserta en la industria de la lengua con el juego entre grandes conglomerados y editoriales independientes—. Estamos en otra organización de la literatura, con otras tecnologías de la escritura y otros modos de producción del libro. Y eso nos distancia de los clásicos latinoamericanos del siglo XX.

Pero el cambio en la producción de literatura aparece como una cadena compleja, con puntos claves como la formación del escritor, su colocación —en una categoría nacional, de edad, de género, de orientación sexual, de raza y otras variables—, los agentes, las editoriales, los premios, los medios, la universidad, los congresos y festivales, y otras posibles ubicaciones en el mercado.

Los cambios en las tecnologías de la escritura y en la producción del libro cambian los modos de leer, y si cambian los modos de leer cambian las escrituras. Los cambios se superponen y no se sabe cuál es primero o causa del otro. Y también cambian los modos de valoración porque muchas veces los aparatos de distribución deciden el valor de lo que se lee. Hoy las editoriales independientes dicen que la literatura de calidad o la auténtica literatura está allí con ellas porque equiparan masividad, concentración del mercado del libro y baja calidad literaria. A los best sellers y las corporaciones oponen escrituras minoritarias.

¿Hay posibilidad de producir clásicos hoy en la era de los conglomerados?

Los clásicos se estudian y los que vienen después se leen como se ve una película.

Yo creo que hoy, que todavía estamos viviendo el pasaje de una cultura de la biblioteca a una cultura de los medios —el pasaje entre Borges y Puig si se quiere—, asistimos a un cambio en los modos de leer. Yo misma noto que leo menos y de otro modo, que no tengo la paciencia y el tiempo de antes, que leo más cortado, que me aburro con más frecuencia y paso a otro medio. Y otros modos de leer, más cortados y breves son otros modos de escribir, por eso las formas narrativas hechas de fragmentos son cada vez más frecuentes.

El libro deja de ser solo el libro impreso, que marcó una era en la historia de la lectura. Se generaliza la lectura en pantalla. Y junto con esto lo que viene después en la literatura: otro régimen de ficción, otros personajes, otros modos de narrar, otro lenguaje y otro régimen de sentido.

Cambio en los regímenes de ficción

Es posible que el desarrollo de las tecnologías de la imagen y de los medios de reproducción haya liberado una forma de imaginario donde la ficción se confunde con la realidad. En lo que viene después, en muchas escrituras, se borra la separación entre realidad y ficción: no se sabe si lo que se cuenta ocurrió o no, si los personajes son reales o no. Y esa fusión —que amplía el concepto de literatura— se ve en muchos de los libros de los que están aquí hoy: en El eco de mi madre de Tamara Kamenszain, y en Desarticulaciones de Sylvia Molloy, textos sobre la pérdida de la memoria en la era de la memoria.

Muchas de las escrituras actuales no quieren ser solamente literatura; aparecen como literatura pero quieren ser pura realidad —y la realidad ya no es solamente la realidad histórica sino experiencias opacas, como dice Florencia Garramuño—: crónicas como Desubicados de María Sonia Cristoff o Banco a la sombra de María Moreno; testimonios como Historia del llanto. Un testimonio de Alan Pauls; biografías como la Biografía de Osvaldo Lamborghini de Ricardo Straface; un diario como Intemperie de Gabriela Massuh.

Junto con este régimen de ficción que es la realidad aparecen también otros territorios y otros personajes, diferentes de los de la era de los clásicos nacionales. Las identidades de hoy son territoriales pero provisorias y diaspóricas, y por eso no pueden ser identidades nacionales. Aparece un tipo de territorio dominante, la isla urbana, que podría ser pensado como diferente de la nación. La imagen es la de un territorio con límites y con un subsuelo que contiene todo su pasado, y está habitado por personajes que forman otras comunidades, diferentes de las nacionales —migrantes, freaks, travestis y muchos más.

Aparece también un tipo de sujeto transversal a las divisiones y clasificaciones nacionales y sociales, que se define por su condición exterior-interior respecto de alguna esfera: la ciudad, la nación, la sociedad, el trabajo, la ley o la razón. Se ve claro en la literatura de Daniel Link. Están afuera y adentro al mismo tiempo: afuera y atrapados simbólicamente en el interior. O no están afuera del todo porque ya no hay afueras.

Estos sujetos transversales, adentroafuera, casi siempre plurales, provisorios y diaspóricos de las islas literarias, marcan nítidamente la diferencia —y la relación— con los sujetos nacionales, vanguardistas y experimentales, de las narraciones clásicas del siglo XX latinoamericano. Con los personajes que representaban nítidamente la nación y la clase social.

Otros modos de narrar

Otro régimen de ficción —y también otro régimen histórico— es otro régimen narrativo: una forma que parece más simple y tradicional que la de los textos nacionales de los clásicos latinoamericanos del siglo XX. Ahora el pasado está puesto en el presente, y la temporalidad toma la forma de una serie de bloques con interrupciones, fracturas y repeticiones. Los fragmentos narrativos fluyen en sucesión en una serie que no se unifica ni se totaliza. Esa temporalidad —que parece ser una de las formas narrativas dominantes— es el tiempo del ahora y para algunos el puro presente y la realidad. También es la temporalidad y la forma narrativa de los medios y del melodrama: un presente puro —denso de imágenes de diferentes velocidades y grados— que expropia todos los pasados en forma de nostalgia, memoria o duelo —como en El pasado de Alan Pauls.

Junto con las narraciones de la nación y sus sujetos, hoy parece borrarse la experimentación narrativa. Ahora leer es más fácil, leer es como ver.

Otro lenguaje

La literatura es un medio puramente verbal, sin imagen, pero que se imaginariza en las escrituras territoriales de ahora: el lenguaje se hace visual, más transparente y sin metáforas como dice Tamara Kamenszain en La boca del testimonio. La escritura trata de hacer imagen visual y la imaginarización del lenguaje produce un sentido transparente, rápido y accesible a todos, a veces engañosamente simple. El sentido es lo que se da a ver en el tiempo de bloques de la vida: un sentido directo pero totalmente ambivalente.

La comunicación transparente y el sentido ambivalente aparecen como características de lo que viene después en las escrituras latinoamericanas.

Aunque a lo que viene después le cuesta ver el futuro, imaginemos lo que viene después: todas las bibliotecas están digitalizadas; todas las literaturas están en la red; hay otra propiedad y otra juridicidad para la literatura; los libros electrónicos —diez veces más baratos que los de papel— me dejan insertar intervenciones y textos: me dejan intervenir lo escrito y por lo tanto ser escritora.

El escritor es solo un proveedor de contenidos que por lo general le dan otros o que encuentra en otros medios. El autor, cuya muerte anunciaron Barthes y Foucault en los años 60, se transforma en un personaje mediático, un instrumento de promoción de sus libros en los medios. Sus ganancias proceden de sus actuaciones y performances en conferencias, ferias literarias y otros eventos.

¿Cómo será la literatura que viene después?

Noviembre de 2010
Tomado de La Vaca
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